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访谈 | 申舶良、戴章伦:从“儿子”看我们时代权威的处境
日期:2016-06-29

今年5月,策展人申舶良和戴章伦策划了他们在纽约的第一个展览“Son: Signal of Authority”。展览呈现了4位艺术家的录像作品,分别是鄢醒的《DADDY项目》,Rafel Kelman的《Untitled (Events That Were Never)》from《Gigantomachy》,Ben Hagari的《Potter’s Will》,以及陈轴的《儿子,快醒醒,你一直在做梦》。此外还有两件特别展品:莎士比亚《暴风雨》中精灵Ariel的歌曲《Full Fathom Five》和一张包含了《纽约时报》访谈“9/11事件”劫机者之一Mohammed Atta的父亲的版面。在这次展览中,两位策展人尝试将文学空间引入展览空间,对儿子与父亲及个人与权威的关系进行探讨。



“Son: Signal of Authority”展览现场

图片提供:inCube Arts, 纽约

刘张铂泷(以下简称刘):先自我介绍一下吧。


申舶良(以下简称申):我是申舶良,刚在纽约大学的博物馆学系获得硕士学位。来到纽约之前我在“ARTINFO艺讯中国”网站做过三年的资深编辑/记者,同时进行一些独立的策展和写作项目,并参加过2011年光州双年展的国际策展人课程。在国内工作时我特别关注当代艺术中的政治和社会议题,来到纽约之后发现过去的许多方法和思路在新的环境中是无效的。比如过去对于父子关系、个人与权威关系的理解限于双方立场的冲突,或个人反对权威的传统叙事。但在现在这个陌生、复杂多元的环境中,父与子、个人与权威之间非理性的、难以理解的因素更多地凸显出来。尝试去理解这种微妙的转变,是我们做这个展览的初衷。


戴章伦(以下简称戴):我是戴章伦,2007年起在当代艺术领域工作。广东美术馆是我艺术工作的起点,2008年我在那里参与了第三届广州三年展。后来来到北京,在伊比利亚当代艺术中心旗下的《当代艺术与投资》杂志任编辑。此后一直从事艺术理论译介与写作。这是我与舶良第一次合作策划展览。我们都喜欢阅读文学,在这次展览中,我们首次尝试将展览空间作为一种文学空间与心理空间。对我们而言,“Son: Signal of Authority”是一次策展创作。它是一间充满隐喻,可以被深入阅读体验的叙事之屋;是一处布满“丰饶与奇异之物”的,可供挖掘探入的文本地层。


刘张:我今天早晨刚好看到张涵露在微信转发一个评论奖投稿的文章,她转发的时候写了一句话说“批评写作其实是个悖论:因为有话语权它本身是一种权威,而它的使命又是去拆解别的,甚至广义的权威,也便是拆解自己。”正好让我联想到你们策划的这个展览中父子之间存在的关系,父亲是一种权威的形象,儿子会去挑战这个权威,同时又会建立自己的权威。


申:2010年我刚到ARTINFO艺讯中国做记者时有许多采访前辈中国当代艺术家的机会,作为年轻人我非常享受这些采访,因为可以向权威人物发问,表达挑战和质疑。而这些前辈艺术界都是接受访谈的老手,面对挑战往往能给出出人意料的精彩回答,这样就很方便形成一篇充满过招的精彩访谈。但我渐渐发现这不过是在权威构建好的游戏规则中参与游戏的一种方式,其实是无痛无害的。此外,中国是一个相对压抑的环境,在其中我们觉得反抗权威必然是有意义的。来到纽约之后,我们在大量有关族裔、性别和身份题材的艺术实践中看到对于权威的控诉和反抗成为一种合法的常态,但在实际的生活中,这个被反抗的权威却像一个幻影,我们与它极少有直接的接触,切身的体会。由此我们在个人与权威的关系上遇到许多无法迅速理解、必须保持审慎态度的问题,也因此在展览中我们希望能以儿子这样一个处在低处的角色来反思这种关系。


戴:就“Son”这个展览而言,儿子在这当中既没有反抗权威也没有建立新的权威,毋宁是说他跟权威始终处于一种无法割裂的关系中。他们之间这种无法割裂的,若即若离的关系,而不是非此即彼,才是我们展览中想要探讨与思考的。就像展览的标题“Son: Signal of Authority”所提示的,儿子是一种信号,一种召唤,一种显明。这也涉及我们如何理解权威,如何在我们自身的文化脉络里,在美国这个全新的环境中理解权威的现实意义。展览中展出的对“9/11事件”劫机者之一Muhammad Atta的父亲的采访,鄢醒的背影,陈轴作品里那面无表情的、无所适从的父亲,都使我们感到权威在我们这个时代出了问题。但我们并不知道问题出在哪里,对于如何解决我们也并没有答案,我们只是想提出问题:什么是权威?权威与传统的关系为何?在什么情况下权威会失效、缺失?权威与传统,与我们个人之间的关系如何影响我们当下的处境?我们当下的处境又如何反过来影响我们对权威与传统的理解?



鄢醒,《DADDY 项目》,2011,4 版 

单通道数字录像(彩色,有声), 58'27" 

图片提供:艺术家和麦勒画廊,北京-卢森


申:这个展览选择艺术家的过程中,我们看过十多位艺术家的作品,大部分都是父亲压迫儿子、儿子杀死父亲这样的弗洛伊德式叙事,对我们来说这些是现成的文化背景,说到父子关系,多数观众都会自然地产生这样的联想,无需在展览里再去呈现。我们最终选择的四个艺术家的作品都在某种程度上和权威有一个共存、甚至reconcile(和解)的关系,而不是简单的反抗。展览开头运用莎士比亚《暴风雨》中Ariel的歌,海难过后,权威崩塌,Ariel却告诉王子,你的父亲并没有死,他睡在海的深处,他的骨头化作珊瑚,珍珠都是他的眼睛,他的一切都没有褪去。在展览结尾的《纽约时报》中,Mohammed Atta的父亲对采访者说,我相信我的儿子没有死。父与子永远是共同存在的状态,永远不能摆脱彼此。


刘张:联系到你们两人的信仰来说,在基督教里面关于圣父、圣子等等有很多关于父子关系的内容,那么在策划这个展览的时候有没有宗教因素的考虑呢?


戴:信仰是我们个人的焦虑,必然地影响着我们的创作表达。而我们所有的创作表达,与展览中每一位艺术家作品的相遇,也反过来加深我们对于信仰的理解与体验。但我们事先并不着意为这个展览预设或规定某种信仰维度。信仰本身也不是某种可以被事先预设或规定的东西。我们所要考虑的,只是如何让整个展览的叙事成立。


申:我和章伦一直在探究展览空间与文学空间、心理空间之间的关系。在西方思想的脉络里,对信仰的理解有助于我们更深地理解这些空间中的隐喻。比如当我们阅读安德烈·纪德的小说《梵蒂冈地窖》,在信仰的维度中就更容易理解梵蒂冈与地窖这两个空间/地点的结合有怎样的意味,一个是天主教信仰的地理中心,一个是人天性中最阴暗部分的象征,也更容易理解教皇被共济会员绑架囚禁在这样的空间中为何对小说中的每个人物来说都是一件致命的大事,可以调动全书所有的叙事和心理空间。


戴:再比如我们置于展览入口处《暴风雨》中Ariel的歌,观众一进来不仅可以看到文本,他们还听到。Hearing是一个在整个观展过程中一直持续的过程。“听”(H?ren)在这里是一种意义的发生——话语,语词如何入你的耳朵决定你领会到了什么。如果你能更深入到信仰的地层。你就能听出“听”这一行为本身也隐含着个人与权威的深义。比如犹太教很注重传统与权威,犹太教中有一篇最重的祷词叫“Shema”,希伯来文直译就是“听”,是一篇晨祷,、晚祷必需诵读的经文。它的内容是《申命记》6章4-9节,开头就是“听啊,以色列……”。当犹太人日夜诵读这些经文时,他们是在不断重申对耶和华神的信仰,重申一个个人,一个民族对于过去传统的记忆。过去与现在通过记忆得到关联,过去的权威——那位“亚伯拉罕,以撒,雅各的神”,如今也是我的神。这种感觉就像你坐在鄢醒的作品前,听着他自己的讲述,音轨之外,整个展场始终回荡着Ariel由远及近,挥之不去的声音。


刘张:在参展的艺术家里面,两位是中国艺术家,两位是外国艺术家,那么在不同的文化传统中,父亲的角色也不一样。比如Rafael Kelman的作品中父亲和儿子之间的关系就很少出现在中国的父子之间,我觉得中国父亲的权威的形象会更重一些。



Rafael Kelman, 《Untitled (Events That Were Never)》from《Gigantomachy》,2013

单通道数字录像,31’13’’


申:在鄢醒的作品《Daddy项目》中,那个一直不在场的父亲有时变得不像一个现实的父亲,而像是一个你从小到大一直在寻求的东西,因为你和他的关系被切断了,而你非常需要这种关系的存在。这是展览的第一件作品,一个儿子很脆弱的背影,他甚至不敢把脸面向你,这不是一个反抗的形象,在结尾,他将作品献给自己的父亲,“认识的,不认识的,真的,假的。”作品开头与结尾的歌曲“天涯呀海角,觅呀觅知音”,说得多像我们突然从中国来到一个民主的环境后的处境。在这环境中权威的形象更加模棱两可,个人与它的关系更加暧昧不明,人会莫名地感到需要一个权威的出现,哪怕不是一个他可以跟随的权威,哪怕只是一个可以供他去反对的权威。权威的丧失没有使人自由,而是产生了一种“拔根”的心态。


陈轴的作品《儿子,快醒醒,你一直在做梦》中的父亲穿着一身公务员的衣服,像是典型的中国父亲,是一个从来没有任何表情的权威。在作品中,他不断地穿衣服脱衣服就像每天上班下班,严格维持着日常平庸的状态。在儿子的梦境中他不断变化,有时他面孔闪着光芒,在红色窗帘后面像一尊神像;有时他的裤子褪下,仿佛被儿子阉割;有时他被儿子按倒,露出悔恨的面容。而这位父亲本质上却是一个生了病、神智不清的角色。“现实”与“梦幻”的区分在这里显得荒诞,我们每个人可能都有过与父辈争论什么是“现实”、什么是“梦幻”的痛苦经历。



陈轴,《儿子,快醒醒,你一直在做梦》,2011

单通道数字录像,11’35’’


Rafael Kelman是一位美国艺术家,他的系列作品《Gigantomachy》意为希腊神话中巨人反抗天神的战争,这次参展的作品《Untitled (Events That Were Never)》是其中的一件,以父子关系的视角大量探讨社会、历史和家庭记忆中的权力关系。其中艺术家的父亲很符合我们对于开明、慈爱的西方父亲形象的想象,他一边与儿子讨论着各种敏感、迫切的问题,一边用剃须刀为儿子剃胡子,而这种亲密的举动中包含着危险,刀片是锋利的,随时可以变为伤害。他在儿子的脸上涂抹剃须膏,准备清除他脸上年龄的痕迹,最终却将这种膏状物涂满儿子的脸,为他添加了一层面具,而且不断教育他怎样不断变换面具,扮演不同的社会角色。作品中对木偶这一隐喻的处理也很微妙,艺术家坐在前面扮演木偶,他的父亲站在身后扮演控制者,有些像我们中国的双簧,父子必须努力配合才能达到动作的一致,两者之间不再是单向的控制与被控制,而是相互的配合与制约。


Ben Hagari是一位以色列艺术家。Ben这名字在希伯来语中就是儿子的意思,他的作品《Potter’s Will》中的窑匠是一位创造之父,源于希伯来信仰中上帝用泥土造人的意象,在这里父与子的关系升格为造物主与被造物的关系。对于艺术家来说,去理解这个自身传统中的父亲形象是一个痛苦的过程,特别通过对于被造物/人的自由意志(Free Will)的探讨而呈现出来,如《圣经·以赛亚书》中所说:“你们把事颠倒了!岂可看窑匠如泥吗?被制作的物岂可论制作物的说‘他没有制作我’?或是被创造的物论造物的说‘他没有聪明’?”作品中蛇的隐喻来源于此,在《圣经?创世纪》中,是蛇引诱人偷吃了禁果,那一刻,人仿佛获得了智慧,可以分辨善恶,像神一样。但那一刻,人也割断了他与创造者之间最初的联系,被逐出伊甸园。在Ben的作品里,你看到,蛇在他涂满粘土的身上缠绕,不断在他的身上留下深深的痕迹,这其实很像是人与智慧搏斗,与自己的自由意志在搏斗。而当蛇从他身上慢慢退去,粘土的人走向明亮的窑炉,窑炉中的烈火将他身上的粘土固定成型——完成窑匠的意愿,艺术家的眼角却流出了一滴人的眼泪。



Ben Hagari, 《Potter’s Will》, 2015

单通道数字录像,10’


刘张:这四位艺术家在创作展览中的作品的时候都还没有做父亲,都还是一个纯粹的儿子的身份。


申:是的,我们选择艺术家的年龄都在35岁以内,我们希望呈现比较纯粹的“Son”的视角。


刘张:可以详细讲讲你们是怎样把文学空间带入展览空间的吗?


申:这是我们第一次实验使展览空间与文学空间结合。在展览中,每一件作品都有自己的叙事,展览本身则有一个整体的叙事。展览空间入口处有一个向下的楼梯,走下这个楼梯时,你听到来自《暴风雨》的信息,是展览的序曲,它告诉你,你无法摆脱你的父亲,他没有死去而是沉在海底,化为“丰饶与奇异之物”。通过这个楼梯你走入“海的深处”,与这些“丰饶与奇异之物”相遇。首先,你看到鄢醒的背影,一个儿子的背影,听他讲述关于一个一直不在场的父亲如何成为一种命运般的力量决定着儿子的一切;接着,在Rafael Kelman的作品中,父亲的形象出现了,这位惯于在舞台上扮演小丑的父亲教导着儿子怎样扮演社会角色,是一位social father;接下来,Ben Hagari的作品将父亲的形象提升为造物主的形象,一位transcendental father,达到这个叙事的高潮;最后,陈轴的作品又解构了这个形象,回到一个很日常的父亲,他没有表情,让人琢磨不透,其实却身患重病,还有一点痴呆,镜头在现实与梦幻间出入,展览叙事至此变得有些飘忽和荒诞。在展览最后的《纽约时报》文本中,9/11劫机者之一Mohammed Atta的父亲对采访者说,“我不相信我的儿子能干出这样的事,因为他是一个娘炮,他在家是一个loser,没有丝毫的勇气,做不出任何的事业。”这就像一位父亲对整场展览中儿子们的告白的回应,甚至是一种父子的不相认。访谈中还有许多精彩的细节,比如他说,“我的儿子不会做这样的事,因为他从小我就对他说不要关心政治,正如我父亲对我说的。”他相信这种父子相传的道理在今天依旧是有效的。在访谈的结尾,他坚定地说,“我相信的儿子没有死,他还活着,因为他害怕飞翔。”展览开始时你走下楼梯遇到那个沉在海底的父亲,而结束时你走上那个楼梯,遇到一个飞在天上的儿子。


展览空间作为文学空间还意味着你必须花时间去“阅读”每一件作品,你可以自由地选择自己在其中的视角和角色。在展览中,每件录像作品前都有一高一低两把椅子,如同父与子,被一根并不结实的绳子系在一起,你可以选择去坐在父亲或儿子的位置,用稍微俯视或仰视的视角观看作品,与另一位你或许不认识的观众并排而坐,距离很近,一高一低,形成一种尴尬的关系,或是一种张力。



“Son: Signal of Authority”展览现场

图片提供:inCube Arts, 纽约


刘张:鄢醒的作品给我印象很深的是他一直在说“我知道你可能就坐在我的身后”,无论是当时在performance现场的观众还是看video的观众,他都把观众置于一个父亲的位置。


申:虽然在表演中他说他邀请了他法定的父亲来到现场,但是大家也不知道在观众中谁是,也不知道他是否真的来了。他通过这样做却把父亲的角色扩大化了,每一位观众都可能是,而且每个人也都带有那种罪。此外,这次有许多观众说过去只是听说过这件作品,这次将这件近一个小时的作品真正看完,发现这不只是一次私人经历的讲述,其中有非常感人的表演,也有很高超的叙事技巧,这个儿子的背影一直在颤抖,时而唱歌,时而直接对你说话,他会把很多不同的叙事交叠在一起,并且总是在你要感动到落泪的时候又把故事转到别处去了。


刘张:这样一以个人经历为出发点的作品很容易就做成太过私人了,看的人也并不关心。但是鄢醒的作品能够很好地和观众联系起来,他的经历能和每一个观众或多或少有一些产生共鸣的地方。


申:这个展览也唤起很多观众关于自己经历的思绪。我有一个朋友和我分享了一段他个人的经历,让我印象很深。他的父亲在他上大学时就去世了,他记得小时候有一次趴在窗上看到楼下有一个卖鱼的人在辱骂他的父亲,他的父亲一句话也没说就走开了。这个“窝囊”的父亲一直在他的记忆中萦绕不去,成为一种耻辱。我突然觉得这个“窝囊”的父亲形象,一个已经不在你身边,却又让你时时感到耻辱的父亲形象,让我想到我们每个在美国生活的中国人时时感到的那种莫名的耻辱感,我不知道它的来源,是一种讲不清的心态,却通过这样一段父子的记忆表达了出来。


戴:对我来说,鄢醒就是讲述了一个关于儿子与父亲的故事,或者创作了一篇关于儿子与父亲的小说。这样的话,故事中的父亲是否真实,是否在场,究竟谁是他的父亲,就变得不重要了。重要的是父亲如何被讲述,被呈现。而我们能够看着他的背,随着他的讲述进入到故事中,沉浸在他的情绪里,就像舶良所提到,这完全得益于艺术家本人高超的叙事技巧与精妙的情节安排。比如开始与结束的那一曲《天涯歌女》,就为故事中两种贯穿始终的情绪做了很好的铺垫与带入:“家山啊北望/泪呀泪沾襟/小妹妹想郎直到今/郎呀患难之交恩爱深”。“家山”与“情郎”,一个是故乡与亲情,一个是生活与爱情,我们每个人都需要为这两种情感找到各自的归宿。而在鄢醒的故事里,这两种情感交织在一起被投射到了对父亲的依恋上。那种依恋是“咱们俩是一条心”,是“穿在一起不离分”。他的身后既是父亲,也是观众,更是记忆。那颤抖,孤寂,飘零的身体需要一个可以被安放的去处。在这个故事里,那个去处就是记忆。那儿子的背影是我无法,也不曾忘记;而讲述就是还乡。


刘张:这次展览是你们两人在美国策划的第一个展览吗?


申:是的。作为我们在美国的第一个展览,以“Son”这样一种很低的视角去反观自己过去在中国的经验和当下在美国的处境,我们觉得是很贴切的,其中也有一些对于美国历史的reference(参照)。展览开头所援引的《暴风雨》,是莎士比亚晚年创作的最后一部传奇剧,创作灵感源自当时英国人对探索美洲新大陆的热衷与兴奋。在这里,美洲作为一个新的世界,向来自旧世界的我们开启,Ariel那支歌曲却萦绕不去,告诉你你的父亲依然在场,你的过去并未消灭,只是沉睡在海底,化作丰饶与奇异的新的形式。展览结束则是来自9/11年间的报纸档案,关于美国那个年代永久和平繁荣的梦幻如何被一个“Loser”儿子终结。Mohammed Atta的父亲在那份访谈中坚称自己的儿子去到美国是为求学,他学的是建筑和城市规划,本应是一个建造城市、创造美好生活的人,却最终驾着那架飞机摧毁了一座象征繁荣的巨大建筑,对于来美国求学的我们,这个细节也是意味深长的。



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