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重森弘淹:摄影映像的象征式特性(下) | 日本摄影论选译(十六)
日期:2016-10-18

本文是“日本-中国影像视觉文化研究计划——日本摄影论”的第十六篇,选译自重森弘淹著《摄影艺术论》。


文 / 重森弘淹

译 / 林叶

图片来源于网络


3

 

依靠语言的表现方式之中,存在着与摄影映像完全异质的特性。这大概是因为语言能够将我们对对象的意识对象化的缘故吧。只要面对着对象,我们的意识就会注入其中。

 

隔着时间,即便我们的意识已经不再面对对象,也会再一次唤起那个时候的意识状态,可以通过语言表现来回溯对象意识的流变。这也可以说是关于对象之印象的某种再现。写文章之人在运用各种各样语言的同时,也作为一种表现而加深自己对对象的印象。

 

在这一点上,摄影并不能彻底地把对对象的意识对象化。在把照相机对准现实对象的过程中,通过照相机,我们的意识也会注入对象之中,不过,这种意识终究只能通过被表现的对象间接地得到表现,只不过是把自己的身体隐藏在它背后而已。而且,实际上,靠揿按快门这种操作,让面对对象的意识中断,因此,摄影是不可能彻底将意识变成对象,也不可能完全将意识定格。

 

摄影反复按动快门的瞬间,往往会让人产生让意识定格的错觉,可实际上只不过是将对象事物定格而已。就像写文章一样,是把对对象的意识作为理论来加以表现,而不可能使之成为某种有形的存在。而摄影映像之中的那种作者对对象的意识,只是在定格了的事物之中被象征化了。

 

不过,在面对对象的意识之中,可能有各种不同的意图吧,譬如,判断意识就是其中之一。就拿“他偶然遇到自卫队的队列行进”这种情况来说吧,当然,他已经有了对自卫队的预先判断,已经确立了对自卫队的价值判断。他从自卫队那里获得的直接印象不可能与他事先的价值判断毫无关系。因为印象是在面对对象的意识中形成的,而且会通过各种不同意识的意向而得到统合。

 

而当这种印象被写成文章的时候,如果他有反对重新武装的思想,那么就算他对自卫队队列行进的直接印象与事先对自卫队所抱持的预先判断互相融合杂糅在一起,他仍然会从反对的立场出发,表示“我讨厌自卫队,反对重新武装”。

 

而摄影家则可能马上会想到,他的立场是反对重新武装,那如果从这个立场出发的话,这种意识能否通过照相机来表现。这样的话,估计他就会用特写的手法来捕捉自卫队员的那种面无表情的神情,表现枪口所具有的冰冷质感吧。可即便如此,这也无法完全明确地、像文章一样地直接传达思想本身。他的思想只能够凭借队员的表情和冰冷的枪口,间接地、以影像的方式来表现。而且,对这种面无表情的、非人性化了的情感的理解,以及对整齐划一的集体表情的感受,则只能由受众一方来做出最终判断。

 

不过,虽然面无表情的神情与冰冷的枪口,无法直接传达他反对重新武装的思想,但也还是会让人从中感到那种令人毛骨悚然的感觉。当人们从这种令人毛骨悚然的影像中接收到摄影家将对象作为某种毛骨悚然的事物来感受的那种感受方式时,从这种毛骨悚然的感觉中类推摄影家的思想,这应该是可能的。但无需赘言,这依然不是思想本身。

 

思想隐身于被定格为映像的对象背后,并不是那种能够让人公开类推思想的映像,应该可以说,被定格了的对象的存在感本身,在传达那种无法作为思想进行传达的事物时,思想反而深深地内在于映像之中。

 

在这一点上,文章比较适合对对象(自卫队的队列行进)的描写,但如果要尽可能显在化地表现与对象有关的思想,摄影应该是一种始终与对象的描写紧密贴合、并且让关于对象的思想潜在于表现之中的方法吧。

 

4

 

比起像语言符号那样地传达概念式的意义,摄影映像更适合传达对象的存在感,这说明,在摄影映像中、在其意义性之中已经存在着某种“暧昧性”。因为,存在本身就是超越语言式意义的“某物”。

 

这是因为摄影映像对于我们而言,首先是一种感觉式的对象,而所谓感觉,就是那种无法用语言来定义的东西。而且,摄影映像是自然空间的断片,是自然空间的一部分,因为这样的性质,所以对于构筑确定的自身世界而言,它的力量是不够的。总而言之,摄影并不是恰如其分地对对象进行定义的符号,毋宁说,它只不过是在对某个整体、自然空间之类的事物进行暗示而已。

 

摄影映像的这种“暧昧性”,就算对照片进行组合编辑也是无法消解的。按照中井正一这一派的说法,这就像一篇文章缺少了“是”、“不是”这类联系动词一样。总之,是很难进行理论式的表现。

                           


在这里,对三张照片做一个组合。如果看的人对这些照片事先缺乏一定的了解,按照1·2·3的顺序进行排列,以这样所产生的意思为例,应该能够做出以下这样的阐述。“已经成为夕阳产业的煤矿业正在逐渐荒废。煤老板为了合理化经营,需要廉价劳动力,招收了大量的廉价黑人劳动者,然而,劳动者的生活极端贫困,他们对生活心灰意冷。”

 

然而,实际上这些照片并不是同一个摄影家拍摄的。第一张照片是安德烈亚斯·费宁格[1](Andreas Feininger)拍摄的,名为“犹他州的铜矿”,是1955年出版的摄影集《变迁的美国》中的一张照片。第二张照片是玛格丽特·伯克·怀特[2](Margaret Bourke-White)拍摄的“南非的黑人劳动者”(1960年),而第三张是韦恩·米勒[3](Wayne Miller)的作品“贫困夫妻”。

 

根据不同的意图,可以按照这样的方式,将在不同地方拍摄的照片进行组合编辑,这只能依靠摄影映像在意义上的“暧昧性”。

 

因此,反过来,按照3·2·1的顺序进行排列的话,文章就可以这么来写了,“黑人的生活非常贫穷,但他们始终坚强不屈地在工作,他们一心一意勤勤恳恳地工作。”

 

不管是1·2·3还是3·2·1,总而言之,组合编辑的做法,实际组合在一起的映像很明显肯定没有像文章一样的那种理论联系。不过,之所以能够将照片文章化,是因为摄影映像本身所具有的“暧昧性”反而比较容易进行理论式的排列组合。而这也意味着,在性质上组照中的每一幅影像作品和文章中的单词绝对是不一样的。

 

第一张照片的标题是“犹他州的铜矿”,但是摄影映像本身与这个标题并没有关系,所表现的只是一个露天开采的阶梯式大型矿山。如果打个比方,可以说一幅影像作品中本身就具有文章式的影像吧。不过,这始终是影像,而不是理论。

 

因此,即便1·2·3这个顺序变成了3·2·1,以文章的形式来表现的时候,既能够做出理论上基本没什么区别的表现,也可以做出完全不同的表现。然而,我们应该能注意到到1·2·3与3·2·1,2·1·3与2·3·1之间的影像是有微妙的变化。而如果1·2·3这三张照片完全分开来看的话,映像所表现的内容,也不是像文章中的单词那样单一,而是会有更具体的表象上的扩展。

 

按照这样的观点,摄影映像甚至更类似于同为语言符号的诗语。诗人是极力避免将语言作为被定义的意义符号来使用。譬如,“川”这个概念,当诗人个人式地用“一条带子”“像蛇一般弯弯曲曲”这样的语言形象地进行修饰的时候,那么,“川”这种标题的诗歌大概就会表现为“一条带子/像蛇一般弯弯曲曲/闪亮/静穆”。

 

这里没有理论式的联系。不同的词语有着不同的意思,并将连贯的意思打破。而且,每个词语意义之外的形象都相互纠缠在一起,这样一来,这些形象就会发生跳跃。

 

假如将1·2·3这个排列顺序用诗歌来表达的话,那么“被割伤的皮肤/带着伤疤的表情/黑色的汗水/阴郁沉默”这样的诗歌,就不是用来说明煤矿里黑人劳动者的生活。这种尝试是想要用诗人的意象来完善因语言说明而流失掉的那部分内容。与其说明式地让人了解黑人劳动者的状态,不如通过影像让人感受超越语言说明的那一部分内容。

 

在这个意义上,萨特所说的“诗人从一开始就不是靠名字的意义来认知事物的,而是从‘沉默地与事物进行接触’开始的”这句话,真是意味深长呀。

 

这样说来,基本上可以确定,利用编辑组合,照片也可以传达理论式的意义,但其实更重要的是超越理论式意义的那部分内容,也就是说,通过“沉默地与对象进行接触”将自己所能感受到的对象本身所拥有的形象提取出来进行组合编辑,探求意象变化中的那种丰富多彩的深度。

 

因此,一张照片也好,一组照片也罢,都不是那种能够用文章立刻进行说明的单薄的映像。纵或能够用文章进行说明,也是那种越说明离映像所表现的本质越远的映像才称得上是优秀的摄影映像作品。所以,一直以来我都觉得,像我这样的批评家必须要面对一个矛盾,即在面对优秀的照片时,唯一能做的就是“沉默地接触”。

 

 


不过,作为例子提出的1·2·3这种照片组合,在能够解说式地转化成文章这一点上,绝不是一个好的组合方法。3那张照片,我更喜欢用罗伯特·弗兰克“新墨西哥285号公路”那样的映像作品与它组合搭配。当然,也不是理论式的关系,而即便要理论化地进行组合,估计也很难将那种超越理论的“某物”的意象传达出来吧。

 

5

 

按照上述这样的思考方式,关于摄影映像的象征性特征,大致可以得出结论了。

 

摄影映像确实具有意义式的特性。但是,相比语言符号那种概念式的意义性,更应该传达的是,概念式的意义所无法涵盖的特殊意义,也就是对象的存在感。如果说“存在感”是超越意义之物,那么或许可以说,摄影映像的意义就是超越意义吧。

 

那么,摄影映像的意义就无法像语言符号那样地断绝与对象之间的关系,而是在与对象建立关系的同时也在暗示对象的存在本身,应该可以说这就是摄影映像的的意义吧。所以,摄影映像不是语言符号那样的抽象意义,而是具体的意义,而且在具象的意义之中,是不存在那种作为明确的概念而一直得到确定的意义。不是那种究根到底也要确定下来的意义,而是那种暗示意义的东西,因此,被暗示的意义可能是多种多样的。

 

而所谓的被暗示的意义,或许可以换种说法来表示,即已经内在于对象本身的形象。可是,这个形象介于摄影家与对象之间,因为它只是将形象赋予对象的某种东西,并不是我们从直接自觉的对象那里感知并接收到的形象。这个形象在照片中得到表现,是在照片之中被对象化了的东西的形象,所以,换言之,也可以说是形象的形象化吧,是某种具有双重构造的形象吧。

 

因此,摄影映像的形象是因为摄影家才得到表现的形象。摄影家通过对象引发出某种内在形象。摄影映像的形象或许就是这种内在形象的对象化吧。因而,宛如我们已经反复体验过一般,在很多情况下,从现实事物直接感受到的形象与将其映像化之后再从中引发出来的形象,是不一样的。

 

这其中是有摄影特有的现实性的。我们往往是在不知不觉中让自己对现实事物的印象固定在意识之中,但是当我们因转变成照片的事物之形象而受到强烈冲击的时候,我们可能是用一种新的眼光“观看”那个事物吧。具有冲击力的作品,能够让人通过照片来重新看待事物,这样的作品才可称得上是具有实在感的照片。

 

已经反反复复说了好多遍了,形象也是从语言符号中引发的。但是,语言符号在那个情况下是某种概念,因此与现实事物没有直接具体的关系。但是,摄影映像是非现实化了的对象,所以哪怕看起来好像与具体事物没有关联,也依然是保存着事物外形的对象,在这一点上,摄影映像不是概念本身。如果是这样的话,那它的意图就不是从概念转变为影像,而是从被映像化的对象所具有的形象转变为那个被称为影像的东西吧。

 

此外,我们与其说是希望把被映像化了的对象之形象转变成概念,不如说我们因此能够贴近对象存在本身的形象,即对象的存在感。存在感外在于概念。诗人为了贴近存在所具有的存在感,就像萨特所说的那样,“诗人是站在语言之外”

的。摄影家就是用映像作素材的诗人,并因此而获得成为艺术家的资格。

 

注释:


[1]安德烈亚斯·费宁格(1906年-1999年)美国著名报道摄影家。

[2]玛格丽特·伯克-怀特(Margaret Bourke-White,1904-1971年),20世纪最伟大的女摄影家之一。

[3]韦恩·米勒(Wayne Miller1918年-2013年),美国著名摄影家。

 



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